ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಸ್ತ್ರೀಸಂಸರ್ಗ

ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಪುರುಷರು ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡುವ ಸಂಬಂಧ ಧರ್ಮಾವರಂ ಲಕ್ಷ್ಮೀದೇವಿಯವರು ಸುಮಾರು ನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಬರೆದ ಲೇಖನವು ದೇಶದ ಎಲ್ಲ ಸ್ತ್ರೀಪರ ಚಳವಳಿಗಳ ರೂಪಕದಂತಿದೆ. ಪುರುಷರು, ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷವನ್ನು ಧರಿಸಿಕೊಂಡು ಅತಿಯಾದ ಹಾವಭಾವದೊಂದಿಗೆ ಮಾಡುವ ಅಭಿನಯ ಭೀಭತ್ಸವಾದುದು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಅವರು...

‘ನಾಟಕವೆಂದರೇನು? ಅದರಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಹೆಂಗಸರೇ ಧರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೋ? ಇಲ್ಲವಾದರೆ ಪುರುಷನೇ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಧರಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಮೇಲೋ? ಗಂಡಸರೇ ಈ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಲಾಭವು ಹೆಚ್ಚೋ? ಹೆಂಗಸರು ಹಾಗೆ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಏನಾದರೂ ನಷ್ಟವಿದೆಯೋ ಎಂಬುದು ಚರ್ಚಿಸತಕ್ಕ ದೊಡ್ಡ ಸಮಸ್ಯೆ...’

ಹೀಗೆ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಮಹಿಳೆಯೊಬ್ಬರ ಲೇಖನ ‘ರಂಗಭೂಮಿ’ ಮಾಸಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ (ವರ್ಷ-5 ಭಾದ್ರಪದ – 1852; 1929ರ ಸೆಪ್ಟೆಂಬರ್ ಸಂಚಿಕೆ -1) ನನ್ನ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯಿತು. ‘ಹೆಂಗಸರು ಮತ್ತು ನಾಟಕರಂಗ ಪ್ರವೇಶವು’ (ಬಂಗಾರ ‘ಕೇಸರಿ’ ಬಹುಮಾನ ಪಡೆದ ವ್ಯಾಸವು) (ತೆಲುಗಿನಿಂದ ಕನ್ನಡಿಸಿದುದು) (ಲೇಖಿಕೆ:- ಶ್ರೀಮತಿ ಧರ್ಮಾವರಂ ಲಕ್ಷ್ಮೀದೇವಿ) (ಬಳ್ಳಾರಿಯ ರಾಘವಾಚಾರ್ಯರ ಮಗಳು) ಎಂದು ಪ್ರಕಟವಾಗಿದೆ.

ಈ ಲೇಖನ ಪ್ರಕಟವಾದಾಗಿನ ಸಂದರ್ಭ ಭಾರತದ ಮಹಿಳೆಯರ ಬದುಕಿನ ಸಂಕ್ರಮಣ ಕಾಲ ಎನ್ನಬಹುದು. ಗಾಂಧೀಜಿಯವರ ಸತ್ಯಾಗ್ರಹ ಚಳವಳಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿತ್ತು. ಎಲ್ಲ ವರ್ಗದ, ಎಲ್ಲ ಜಾತಿ – ಧರ್ಮದ ಮಹಿಳೆಯರು ತಮಗಿದ್ದ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಸಂಕೋಲೆಗಳನ್ನು ಕಿತ್ತೊಗೆದು ಚಳವಳಿಯಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಂಡರು. ಆಗಲೇ ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯವಾಗಿ ಪುರುಷರೊಡನೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆರಂಭಿಸಿದರು. ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಮತ್ತು ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಮಹಿಳೆಯ ಚಹರೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಅವಳೊಳಗೆ ಅರಿವು ಮೂಡುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಸತ್ಯಾಗ್ರಹಿಯಾಗುವ ಮೂಲಕ ಖಾದಿಯನ್ನು ತೊಡಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಉಡುಗೆ-ಆಭರಣಗಳನ್ನು ಕಳಚಿಟ್ಟು, ಬಾಹ್ಯ ಚಹರೆಯನ್ನು ಕೂಡ ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಳು.

ಇವೆರಡೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ನಡೆದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಸತ್ಯಾಗ್ರಹವನ್ನು ಮತ್ತು ಸತ್ಯಾಗ್ರಹಿಗಳನ್ನು ಒಂದು ವಿಶೇಷವಾದ ಘನತೆಯಿಂದ ನಮ್ಮ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಹೋರಾಟದಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯರ ಸಾಧನೆಯೆಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಇದರ ಲೇಖಕಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಸಿನಿಮಾ ನಟ ಬಳ್ಳಾರಿ ರಾಘವಾಚಾರ್ಯರ ಮಗಳು ಧರ್ಮಾವರಂ ಲಕ್ಷ್ಮೀದೇವಿ. ತುಂಬ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯಿಂದ ಬರೆದ ಈ ಲೇಖನ ಅವರ ಓದಿನ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ತೋರುತ್ತದೆ. ಇನ್ನೂ ಸ್ತ್ರೀವಾದ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ನೆಲೆಯ ಹುಡುಕಾಟದಲ್ಲಿದ್ದ ದಿನಮಾನದಲ್ಲಿ ಬಂದ ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಜೋರುಗಂಟಲಿನ ಘೋಷಣೆಯಂತಿರದೆ ತುಂಬ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಮಂಡಿಸಲಾಗಿದೆ.

ನಾಟಕವೆಂಬ ಜೀವಿತ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವು ನಮ್ಮನ್ನೆಚ್ಚರಗೊಳಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಅವಶ್ಯ. ಹಾಗಿದ್ದಾಗ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವೂ ಮೂಲವಸ್ತುವಿನಂತೆ ಸ್ತ್ರೀ-ಪುರುಷರನ್ನೂ ಬಾಲ ಬಾಲಿಕೆಯರನ್ನೂ ಚಿತ್ರಿಸಲೇ ಬೇಕೆಂಬುದು ಸಹಜವಾಗಿ ತೋರುವ ವಿಷಯ ಎನ್ನುತ್ತ, ಸ್ತ್ರೀ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಬಂದರೆ ಸಹಜತೆ ಎನ್ನುವುದು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿಯೂ ಇರಲು ಸಾಧ್ಯ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸ್ತ್ರೀಯರೇ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಇದೆ. ದೇಹ ಸೌಂದರ್ಯ, ಉತ್ತಮ ಜ್ಞಾನ ಹೊಂದಿ, ಕಲಾಭಿನಯವನ್ನೂ ಮಾಡುವ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಗೆ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಸ್ಥಾನಮಾನ ಇದ್ದಿರಬೇಕು. ಇಂತಹ ಸ್ತ್ರೀ ಅಧೋಗತಿಯ ಪಾಲಾದ ‘ವೇಶ್ಯಾ ಸ್ತ್ರೀ’ ಆಗಿದ್ದು ಹೇಗೆ? ಹಾಗಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಕಲಾಸಾಧನೆಗೆ ತಕ್ಕ ಕಲಾಗೌರವ ದೊರೆಯದೇ ಹೋಗಿರುವುದೇ ಕಾರಣವಿರಬೇಕು ಎಂದು ಅದನ್ನು ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೂಲಕವೇ ಉದಾಹರಿಸಿ ವಿವರಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಅವರಿಗಿರುವ ವಿದ್ಯೆಗಳ ಅಭಿರುಚಿಯ ಲಕ್ಷ್ಯಗಳೇ ಇಲ್ಲದೆ, ಹೆಣ್ಣಿನ ದೇಹ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಮೋಹಗೊಂಡು, ಅವರನ್ನು ತಮ್ಮ ಕಾಮಾಭಿಲಾಷೆಯನ್ನು ಪೂರೈಸಿಕೊಳ್ಳಲಿಕ್ಕಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಅವಿವೇಕಿ ಪುರುಷರೇ ಆ ಕಾರಣಗಳಿಗೆ ಮುಖ್ಯರಾದರು ಎಂದು ಎನ್ನುತ್ತ ಸ್ತ್ರೀಯನ್ನು ನಿರ್ಬಂಧಿಸಿದ ಮೂಲವನ್ನು ಲಕ್ಷ್ಮೀದೇವಿ ಬೆರಳು ಮಾಡಿ ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ನಾಟಕರಂಗವು ಈಗಿನಂತೆ ಸಮಾಜ ಬಾಹ್ಯವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದು ಸದುಪದೇಶಕವಾಗಿದ್ದು ಜನತೆಯ ಕಡೆಯಿಂದ ಗೌರವವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ರಂಗಕ್ಕೆ ಮಾನವಿದ್ದಾಗ ಹೆಂಗಸೂ ಅದಕ್ಕೆ ಭೂಷಣಳಾಗಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದಳು. ಯಾವಾಗ ನಾಟಕವು ಚಾಪಲ್ಯಕ್ಕೆ ಅನ್ನವಾಗ ತೊಡಗಿತೋ ಅಂದಿನಿಂದ ಹೆಂಗಸೂ ತಾನೇ ಆ ರಂಗದಿಂದ ಹೋಗಿರಬೇಕು. ಸ್ತ್ರೀಯನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಿ ಪುರುಷನು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಬಂದಿರಬೇಕು ಎಂದು ಅವರು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಸ್ತ್ರೀಯನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ದೂರವಿಟ್ಟ ಕಾರಣವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತ ಅನೈಸರ್ಗಿಕ ಅಭಿನಯ ಪರಂಪರೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾದಾಗ ಅದರಿಂದಾದ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಅವರು ಮುಂದೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ನೈಸರ್ಗಿಕ ಅಭಿನಯವೆಂದರೆ ಇಂದು ನಾವು ಹೇಳುವ ವಾಸ್ತವವಾದಿ ಅಭಿನಯದ ಹತ್ತಿರವಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ಲೇಖನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಸಾಬೀತಾಗುತ್ತದೆ.

‘ಅಸಹ್ಯ ಭಾವಾಭಿನಯ, ವಿದ್ಯೆಯ ಅವಶ್ಯಕವೆಂದು ತೋರದೆ – ದುಡ್ಡೇ ಮುಖ್ಯ ಎಂದು ಸೀರೆಯುಡುವ ಯುವಕರೇ ಪರಮ ನಟಿಯರು. ಉಪದೋಶವು ಕಠಿಣವಾಗಿತೋರಿ, ಜನಸಾಮಾನ್ಯಕ್ಕೆ ಇಂದ್ರಿಯಾನ್ಮೋದಕವಾದ ವಿಷಯಗಳಿದ್ದೇ ಇರಬೇಕು. ಹೆಂಗಸರ ಭಾವವನ್ನು ಗಂಡಸರು ಹೇಗೆ ಊಹಿಸಬಲ್ಲರು? ಊಹೆಯೇ ಇಲ್ಲದೆ ನಟಿಸುವುದೆಂದರೇನು? ಹಾಗಾದರೆ ಜನಸಾಮಾನ್ಯವು ಅದನ್ನು ಮೆಚ್ಚುವುದೇಕೆ? ಇದು ಪೌರುಷವಿಲ್ಲದವರ ಚಾಪಲ್ಯಕ್ಕೆ ಚಟ್ನಿಯಂತೆ. ಪಂಗನಾಮ ಹಾಕಿಕೊಂಡ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ದಾಸರಿಯಾಗಬಹುದೇ! ಹೀಗೆ ಇದೆ ಈ ಗಂಡು ನಟಿಯರ ನಟನ ಎಂದು ಕೆಣಕಿದ್ದಾರೆ!

ಹೆಂಗಸರ ರೂಪ, ನಡತೆ, ಅಭಿನಯಗಳ ನಕಲನ್ನು ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಕುಪ್ಪಸ ಒಡವೆಗಳ ಮೂಲಕವಾದರೂ ಮಾಡಬಹುದು, ಆದರೆ ನಾಟಕವು ಅನುಕರಣವಲ್ಲ; ಅದು ಒಳಗಿನ ಸಹಜ ಭಾವದ ಪ್ರದರ್ಶನ. ನಾಟಕಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೈಮರೆತವನಿಗೆ ಗಂಡೋ ಹೆಣ್ಣೋ ಎಂಬ ವಿಚಾರಕ್ಕವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿಯ ವರ್ತನವೊಂದೇ ಆತನ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವುದು. ಆದರೆ ಹೆಂಗಸೇ ನಟಿಯಾಗಿ ಬಂದರೆ ನಾಟಕರಂಗದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟು ನಿರಂಕುಶರಾಗಿ ಸಲ್ಲಾಪವನ್ನಾಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ವೇಶ್ಯೆಯರು ರಂಗಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಸಹ ನಟರ ನಿರೋಧವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ದ್ವಂದ್ವಾರ್ಥಗಳುಳ್ಳ ಅಸಹ್ಯ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಬರೆಯಲಿಕ್ಕೆ ನಾಟಕ ಕರ್ತನೂ ಅಂಜುವನು. ನಾಟಕರಂಗ ಸಮಾಜಬಾಹ್ಯವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ, ಸದುಪದೇಶಕವಾಗಿದ್ದು ನೈಸರ್ಗಿಕ ಭಾವಪ್ರದರ್ಶನವೇ ಅದರ ಉಪದೇಶದಲ್ಲಿರುವ ಆಕರ್ಷಣ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ ಅವರು.

ಸ್ತ್ರೀ ಪುರುಷರು ಒಂದು ಭಾವದಿಂದ ಒಂದು ಕಡೆ ಸೇರುವುದು ನಾಟಕರಂಗದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನಿಷಿದ್ಧವೇಕೆ? ತೀರ್ಥಯಾತ್ರೆಗಳಲ್ಲಿ, ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ, ಲೆಕ್ಚರ್‌ಗಳಲ್ಲಿ, ರೈಲು ಪ್ರಯಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಕಡೆಗೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಸಹ ವಿವಾಹೋತ್ಸವ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಇವರು ಕಲೆತಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲವೇ? ಹಾಗಾದೊಡನೆಯೇ ಅದರಲ್ಲಿ ಕಳಂಕವನ್ನು ಕಾಣಬೇಕೋ? ಕಾರ್ಯರೂಪವಾಗಿ ಈ ನೂತನಾಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ನಡೆಸುವಾಗ ಆತಂಕಗಳು ಬರಬಹುದು. ಅದಕ್ಕೆ ಉಪಶಮನ ದೃಢ ಸಂಕಲ್ಪವೇ. ವಿಚಾರವು ಚಿಲ್ಲರೆಯಾದರೆ ವಿವೇಕವೂ ಶೂನ್ಯವಾಗುವುದು. ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರನು ಬ್ರಹರ್ಷಿಯಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಅಭ್ಯಂತರಗಳಿಲ್ಲವೋ? ಆತನು ಕೈಕಟ್ಟಿ ಕೂತನೋ ಎಂದೂ ಕೇಳಿದ್ದಾರೆ.

ಇದಕ್ಕೆ ದಾಸರು, ಲೋಕಮಾನ್ಯರು, ಗಾಂಧೀಜಿ ಅವರು ಕರೆಕೊಟ್ಟಾಗ ಸ್ತ್ರೀ-ಪುರುಷರು ಒಟ್ಟಿಗೆ- ಒಂದೇ ಕಡೆ ಕಲೆಯುವುದನ್ನು ಉದಾಹರಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಾನಿಲ್ಲಿ ಅವರ ಮಾತನ್ನು ಆಯ್ದು ಹಾಕಿರುವೆ. ತಮ್ಮ ವಿಚಾರವನ್ನು ಹೇಳಲು ತುಂಬ ನಿರ್ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯವಾಗಿ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಹೇಳುವ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಅಭಿನಯ ಎನ್ನುವುದು ನಾವು ಇಂದು ಬಳಸುವ ರಿಯಲಿಸ್ಟಿಕ್ ಅಭಿನಯದ ಹತ್ತಿರವೇ ಇದೆ. 1903ರಿಂದ 1920ರವರೆಗೆ ಸ್ತ್ರೀಯರು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಬರುವ ಬಗೆಗೆ ಗಂಭೀರ ಚರ್ಚೆಯಾಗಿದೆ. ಮರಾಠಿಯ ಯಮುನಾಬಾಯಿ ದ್ರಾವಿಡ್, ಖ್ಯಾತ ನಾಟಕಕಾರ ಖಾಂಡೇಕರ್ ಅವರು ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಅಪ್ರತಿಮವಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಬಾಲಗಂಧರ್ವರ ಅಭಿನಯ, ಒನಪು, ವೈಯಾರದ ಅತಿರೇಕಗಳನ್ನು ಖಂಡಿಸುತ್ತಾರೆ.

ವರದಾಚಾರ್ಯರ ಸೊಸೆ ಕನಕಲಕ್ಷ್ಮಮ್ಮನವರು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ವಿಮರ್ಶಿಸಬಲ್ಲವರಾಗಿದ್ದರು. ವಿದೇಶದಲ್ಲಿ ಎಂ.ಎ ಕಲಿತು ಮೈಸೂರಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕಿಯಾಗಿದ್ದವರು. ಉತ್ತಮ ನಟಿ, ನಿರ್ದೇಶಕಿ ಕೂಡ ಆಗಿದ್ದರು. ‘ವಯೋಮಾನ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ಥಾನಮಾನ ಸಹಜ ಅಭಿನಯ ಮಾಡಬೇಕು, ಅತಿಯಾದ ಒನಪು, ವೈಯಾರಗಳ ಅತಿಯಾದ ಆಂಗಿಕ ಅಭಿನಯವನ್ನಲ್ಲ’ ಎಂದು ಅವರು ವಾದಿಸುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ (ಡಾ. ವಿಜಯಮ್ಮಾ; ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀ ಅಸ್ಮಿತೆ – ಅನನ್ಯತೆ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ).

ಟಿ.ವಿ.ಯಲ್ಲಿ ಇಂದು ಬರುವ ರಿಯಾಲಿಟಿ ಶೋಗಳಲ್ಲಿ ಪುರುಷರೇ ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷಧರಿಸಿ ಅತಿಯಾದ ಹಾವಭಾವಗಳೊಂದಿಗೆ ಅಭಿನಯಿಸುವುದು ಭೀಭತ್ಸವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆಯೇ ಈ ಅತಿರೇಕಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ ಕನ್ನಡದ ಈ ಇಬ್ಬರು ಮಹಿಳೆಯರ ಧೈರ್ಯ, ನಿರ್ಭಿಡೆಯ ಮಾತುಗಳು ಈಗಲೂ ಪ್ರಸ್ತುತ. ಕಾಲ ಬದಲಾಗಿದೆ. ಆದರೆ, ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಬಂದ ಮಹಿಳೆಯರ ಮುಂದಿರುವ ಸವಾಲುಗಳ ಸ್ವರೂಪ ಅಲ್ಪ-ಸ್ವಲ್ಪ ಬದಲಾಗಿದೆಯಷ್ಟೆ. ಅವರು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಸದುದ್ದೇಶ, ಉಪದೇಶ ಪದಗಳ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಅಂದಿನ ಸತ್ಯಾಗ್ರಹದ ಸತ್ಯಾಗ್ರಹಿಯ ಮಾತಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದರೆ ಇಡೀ ಅವರ ಲೇಖನ ಭಾರತದ ಸ್ತ್ರೀವಾದದ ಮುಖವಾಣಿಯಂತೆನಿಸುತ್ತದೆ.